Poésie en scène – Arianna CAPIROSSI

Compte-rendu proposé par Arianna Capirossi(Università degli Studi di Firenze – Université Paris-Sorbonne) de l’ouvrage de Brigitte Denker-Bercoff, Florence Fix, Peter Schnyder, Frédérique Toudoire-Surlapierre (éds.), Poésie en scène, Paris, Orizons, « Universités / Comparaisons », 2015, 233 p.

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Poésie en scène est un recueil de douze contributions qui explorent les points de contact entre la poésie et les arts du spectacle du début du XXe siècle jusqu’à nos jours. Il est partagé en deux sections, dans l’objectif d’approfondir les échanges entre les deux domaines l’un vers l’autre : De la poésie à la scène (p. 33-130) et De la scène au poétique (p. 131-213).

Depuis la fin du XIXe siècle, la scène a été fondamentale pour la redéfinition du statut de la poésie. En fait, la scène est devenue un espace de représentation de la poésie et un paradigme à travers lequel elle a pu être conçue et produite, aussi bien qu’un moyen d’actualisation de la parole poétique. Pour sa part, la notion (traditionnellement littéraire) de « poétique » révèle, à l’époque contemporaine, une forte attitude osmotique envers les autres domaines artistiques, notamment les arts du spectacle, dont le recueil approfondit en particulier la performance, la danse et le mime.

Céline Guillot, dans sa contribution Michaux : « La communauté exposée » ou la poésie à l’épreuve de l’histoire (p. 35-53), remarque dans la poésie de sujet historique d’Henri Michaux, et spécialement dans le recueil Épreuves, exorcismes (1943-1946), une structure interlocutive : le « je » poétique se confronte avec soi-même et avec ses contemporains ; de plus, il s’oppose au pouvoir dictatorial et à ses prévarications. Dans les poèmes de Michaux, l’individu représente aussi la collectivité avec sa mémoire et ses mythes, superposant le primitif et l’extrême contemporain. Guillot se focalise en particulier sur la scène apocalyptique, où les rêves et les cauchemars de l’homme ont lieu. D’ailleurs, on ne trouve pas le « je » poétique seulement sur scène, car il peut aussi devenir spectateur de l’humanité en action, qui dévoile devant ses yeux ses aspects les plus angoissants.

Deux contributions illustrent l’emploi hétérodoxe de la scène dans l’œuvre de Ghérasim Luca. Tout d’abord, Sibylle Orlandi propose une enquête sur la plaquette Amphitrite (1945) (« Amphitrite, apparaissez ! » Formes du surgissement chez Ghérasim Luca, p. 55-80), en identifiant dans le métalangage de l’auteur un trait qualifiant de son œuvre, c’est-à-dire « le passage de la chose au mot » (p. 63). Amphitrite défie les modèles canoniques du théâtre en proposant des actions irreprésentables (les « mouvements sur-thaumaturgiques et non œdipiens », p. 57). Grâce à son ouvrage, Luca conduit à l’édification d’un nouvel espace théâtral, c’est-à-dire une scène mentale où les actions décrites se déroulent en dehors de toutes lois physiques. Ce genre de scène constitue le point focal du pacte entre l’auteur et le lecteur, qui se fonde sur une perception commune, sur la transmutation constante de l’espace scénique en espace référentiel (p. 58) et sur le déplacement progressif de l’attention des corps physiques aux corps typographiques (par exemple, en utilisant la page blanche elle-aussi en tant que scène, p. 63).

Ensuite, la réflexion sur l’œuvre de Luca se déplace vers l’art filmique avec Ghérasim Luca filmé par Raoul Sangla (p. 67-80) de Serge Martin. Cette contribution porte sur les interactions entre l’écriture, la lecture et la représentation du texte dans le récital télévisuel Comment s’en sortir sans sortir, écrit par Ghérasim Luca et réalisé par Raoul Sangla en 1988. Après une description détaillée des images du récital (Tentative d’écriture d’un visionnage, p. 69-72), Martin analyse les techniques employées par le réalisateur. Sangla visait à donner corps à la lecture des poèmes à l’aide d’une caméra de télévision, pour permettre au spectateur de « voir » effectivement la voix du poète. D’après Martin, Luca, avec l’aide de Sangla, parvient à réaliser un « théâtre sans scène » (p. 76), où la scène est constituée par l’énonciation elle-même.

Les échanges entre la poésie et les médias sont examinés en détail par Jean-Pierre Bobillot et Camille Vorger dans Des Hydropathes au slam : les poésies scéniques modernes. Éléments pour une médiopoétique intégrée (p. 81-94). Ils présentent la complexité des enjeux de la poésie scénique, qui est constituée de plusieurs éléments, notamment les composants verbaux (le texte et les didascalies) et l’exécution. Bobillot et Vorger introduisent la notion de médiopoétique en tant que dispositif nécessaire pour aborder une production artistique impliquant différents médias (p. 83). L’évolution de la poésie écrite en poésie scénique s’explique à travers les « mutations médiologiques qui ont affecté la société tout entière » (p. 84), soit l’invention de nouvelles technologies pour la diffusion de textes, sons et images auprès du public. Cette évolution a donné lieu à de nouvelles modalités d’élaboration, de production et de réception des ouvrages poétiques. Une section spécifique est dédiée à l’application de la médiopoétique au slam, pour examiner les hybridations entre la poésie, la musique, le théâtre et l’informatique dans les productions des slameurs (p. 87-94).

Gaëlle Théval explore un autre côté de la poésie sur scène en étudiant l’emploi des supports écrits dans la performance (L’écrit en performance : le devenir des supports d’écriture dans la poésie action et les lectures performées, p. 95-107). Après une reconstruction rapide de l’histoire de la performance dans ses multiples formes, en particulier la poésie action, Théval explique comment les performeurs parviennent à sortir la poésie du livre imprimé, en transformant l’écrit en corps « en performance » (p. 102). De cette manière, le texte devient un vrai objet scénique, qui peut être utilisé en tant que partition, pour rythmer le temps de la performance ; ou bien encore, il peut être le protagoniste de l’action, en interagissant avec le poète, qui le crée ou le détruit directement sur scène. Cinq illustrations ont été ajoutées à l’article pour permettre d’avoir un aperçu des performances décrites (voir le Cahier de photos, p. 112-116).

La transition du texte vers la performance est aussi étudiée par Irandokht Dina Moinzadeh à travers l’exemple donné par la poésie d’autofiction de Charles Bukowski (Poésie, scène et performativité chez Charles Bukowski, p. 117-130). L’écriture poétique de Bukowski montre une performativité structurelle découlant surtout de la corporéité, qui est toujours au centre de ses poèmes, soit à travers le style (la simulation de l’oralité), soit à travers le contenu (la mention très fréquente du corps ou des parties du corps). De plus, la surabondance de déictiques, accompagnée de l’écriture à la première personne, est capable de suggérer à l’imagination du lecteur une véritable scène où le poète agit comme protagoniste. Ensuite, la contribution apporte un examen des aspects performatifs des lectures publiques de Charles Bukowski, où le poète monte sur les planches et le texte dégage sa performativité fonctionnelle. On peut apprécier l’évolution de ces lectures dans le temps et surtout comprendre les rapports entre le poète-acteur, son personnage et son public.

Comme on l’avait anticipé, dans la deuxième section du recueil l’étude change de signe en approfondissant les apports de la catégorie du « poétique » à la scène. Nicolas Diassinous, dans Jean-Luc Lagarce, le dramaturge à la lyre (p. 133-145) discute de la présence de la dimension lyrique dans le théâtre de Jean-Luc Lagarce. D’après Diassinous, le discours lyrique est une composante structurante des dramaturgies lagarciennes, où les personnages sont souvent dépersonnalisés et se présentent aux yeux des spectateurs en tant que parole pure (p. 136-137). Diassinous se penche en particulier sur la musicalité des monologues et des parties chorales (dans la forme de discours partagé entre plusieurs voix ou de voix qui représente un groupe de personnages), qui s’apparente aux stances monologuées du théâtre baroque et classique du XVIIe siècle, à la tradition de la poésie lyrique qui débute avec la littérature ancienne mais aussi à la chanson d’amour populaire du XXe siècle (p. 143).

Par la suite, l’attention s’étend sur les autres arts du spectacle. On commence par la danse : Biliana Fouilhoux (La poésie dans l’art chorégraphique contemporain, p. 147-159) nous fournit un approfondissement sur la présence de la poésie au sein de l’art chorégraphique. La poésie peut être la source d’inspiration pour la danse, mais elle peut aussi l’accompagner, énoncée en voix off. On découvre la proximité des langages de la poésie et de la chorégraphie : celle-ci se révèle capable de traduire les mots littéraires en perceptions kinesthésiques et, finalement, en affects.

L’écriture poétique se superpose au spectacle dans le « poème scénique », le genre examiné par Cyrielle Dodet (Désirer le poème scénique, p. 161-171). Au sein de ce genre, le metteur en scène peut être assimilé au poète, pour reprendre la définition donnée par Hans-Thies Lehmann (Le théâtre postdramatique, Paris, L’Arche, 2002, p. 177). Dodet identifie l’un des éléments fondamentaux du poème scénique dans la relation très libre existante entre le texte et l’image (p. 165). En outre, il est caractérisé par une typique ouverture sur le spectateur (p. 167) et par la multidimensionnalité obtenue grâce à la technologie (p. 170). Une attention spéciale est réservée aux expérimentations effectuées par Claude Régy et Daniel Danis dans le but d’utiliser de manière innovante les espaces offerts par le théâtre, notamment la scène et la salle.

Véronique Muscianisi (Poétique du corps dans le mime contemporain, p. 173-185) propose une réflexion sur la construction d’une « poétique kinésique » et du « corps poétique » de l’acteur-mime à travers l’exemple donné par les artistes du Théâtre du Mouvement, la compagnie fondée par Claire Heggen et Yves Marc. Grâce à cette analyse, on découvre que le corps dramatique peut produire sa propre poésie à travers les dispositifs du pré-mouvement ou « anacrouse gestuelle » (p. 175-178), de l’immobilité imprévisible où le sujet du mouvement devient objet immobile (p. 178-181) et de la métaphore explorée à travers la forme du haïku kinésique (p. 181-185).

 Noële Racine (L’avenir dramatique du poème. Examen des Entrailles de Claude Gauvreau, p. 187-198) présente les expérimentations linguistiques contenues dans Les Entrailles de Claude Gauvreau. Ses textes peuvent être considérés comme de véritables objets d’art : ils peuvent être accueillis soit par un public de lecteurs, qui peut en apprécier les inventions morphologiques, soit par un public de spectateurs, qui peut en saisir les qualités phonétiques et dramatiques. Néanmoins, les nombreuses références abstraites posent des obstacles à une éventuelle mise en scène théâtrale. En tout cas, l’ouvrage reste entièrement adapté au média radiophonique.

Yannick Hoffert, dans Spectacle poétique, poésie de plateau : un hanneton en questions (p. 199-213) souligne comment à l’époque contemporaine la catégorie de « poétique » est appliquée aux domaines artistiques les plus divers, en particulier dans le monde du spectacle ; il essaie donc d’évaluer la pertinence et de découvrir les raisons de ce phénomène. Il fait référence surtout au spectacle La Symphonie du hanneton de James Thierrée, en débusquant les dispositifs de la métaphore et de la métamorphose qui contribuent à le rendre effectivement « un poème de plateau » (p. 202). Le but de cette élaboration, semblable à celle entreprise par les mimes et par les chorégraphes, est d’aller au-delà de la signification ordinaire des gestes et des objets, comme la poésie textuelle le fait avec les mots.

Le recueil se termine par un entretien avec Daniel Danis (p. 215-225), qui explique la convergence de la récitation, de la scénographie, de la chorégraphie et de la poésie dans le procédé de création d’un spectacle. En illustrant sa méthode de travail avec les acteurs (« actants »), il met en exergue la priorité de l’étude de la dynamique du corps sur l’apprentissage du texte à jouer, pour parvenir à poétiser les gestes, l’espace et la matière. Les réflexions de Danis à propos de ses expérimentations dans le domaine de l’expression performative et poétique fournissent un regard précieux derrière les coulisses, et constituent un témoignage direct de la construction d’un ouvrage complexe qui combine les compétences d’écriture et de mise en scène.

Poésie en scène rassemble les perspectives de différents genres artistiques pour composer une étude unitaire sur la notion contemporaine et protéiforme du « poétique ». Le recueil offre ainsi un examen actualisé du statut de la poésie, en la suivant dans ses métamorphoses et ses combinaisons avec la pratique du spectacle, pour rencontrer un public à la fois de lecteurs et de spectateurs.


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