Orlando Innamorato – Paola FOSSA

Compte-rendu proposé par Paola Fossa (M1 Erasmus Mundus CLE, Université de Haute-Alsace) de la conférence Orlando Innamorato de Roberto Galbiati (Université de Bâle), tenue à l’Université de Haute-Alsace le 11 mars 2014.

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La conférence tenue par Roberto Galbiati, de l’Université de Bâle, à l’UHA , le 11 mars 2014, porte sur Orlando Innamorato de Matteo Maria Boiardo. Cette œuvre ouvre la saison du poème chevaleresque, qui verra aussi les contributions d’autres importantes voix, parmi lesquelles celle d’Ariosto, avec sa « gionta », l’Orlando Furioso, mais aussi Pietro Aretino, Teofilo Folengo, Torquato Tasso : bien que tous les successeurs présentent d’évidentes nouveautés et différences par rapport à l’archétype de Boiardo, ils en tirent inspiration ; le texte de Boiardo, dit Galbiati, est « un testo gravido di futuro ». Boiardo commence à écrire dans les années ’60-’70. Les aventures de Charlemagne et ses paladins ne sont pas une thématique évidente à la moitié du ‘400 : elle était la thématique de la littérature populaire, une littérature de second ordre. Boiardo était d’origine noble, il était Comte de Scandiano, il avait une formation humaniste, il écrit aussi en latin (De amorum libri tres…), il était donc un poète cultivé et érudit ; mais il choisit, ici, de se dédier à la littérature de divertissement. Ce choix répond aux gouts de la cour de Ferrare, les Estes étant grands lecteur et grands amateurs du poème chevaleresque. Le poème avait une explicite fonction encomiastique : parmi les personnages principaux, on trouve Ruggero et Bradamante, ancêtres mythiques de la dynastie de Ferrare.

La partie suivante de la communication de Galbiati est dédiée à l’analyse des éléments innovants de Boiardo par rapport à la tradition de l’épique chevaleresque. Dans les deux premiers vers du poème (« signori e cavalier che ve adunati/per oldir cose dilettose e nove ») on trouve les expressions « ve adunati » et « oldir » qui confèrent au texte une forte tonalité linguistique septentrionale. Au niveau métrique et structural on observe plusieurs irrégularités : les rimes ne sont pas toujours très réussites, on a plusieurs rimes identiques, plusieurs hendécasyllabes irréguliers, ce qui ne peut certainement pas être imputé à une mauvaise connaissance de la langue ou de l’art poétique par l’auteur : Boiardo écrit en imitant le poème chevaleresque de son temps, caractérisé  par un langage nettement régional et par d’évidentes faiblesses stylistiques. Il confectionne pour la cour un poème qui, à un regard extérieur, semble identique à tous poème chevaleresque de son temps ; mais qui, en réalité, est tout à fait différent au niveau des contenus. Orlando, qui traditionnellement meurt vierge à Roncisvalle, est ici présenté comme amoureux, et en plus rendu faible et confus par l’amour ; pour cette raison, le poème de Boiardo est considéré une fusion entre le cycle carolingien, qui offre le contexte, les personnages, et la thématique de guerre, et le cycle arthurien, qui apporte le thème de l’amour. A ce propos, Galbiati cite une phrase du critique Riccardo Buscagli, selon lequel Orlando Innamorato est « un’opera che ha un cast carolingio ma dai temi arturiani » [une œuvre qui garde un casting carolingien, mais qui emprunte des thématiques arthuriennes]. Ici, Orlando ne se bat plus pour Charlemagne, mais pour son amour d’Angelica. Boiardo bouleverse tous les clichés du poème chevaleresque :  Orlando, amoureux, devient le prototype de l’amant courtois, langoureux, un personnage franchement comique ; Rinaldo, qui est normalement considéré un séducteur, au début du poème boit à la fontaine du désamour ; Astolfo, qui a toujours été un personnage bouffonesque, garde son côté comique mais assume aussi un rôle de premier plan. L’Orlando Innamorato n’est pas seulement un pastiche de sujets carolingiens et arthuriens : on y retrouve aussi les mythes classique, la tradition élégiaque. Il est en même temps un classique, riche d’échos et de citations des plus prestigieuses traditions poétiques et littéraires, et un divertissement. In medias res, au milieu même de l’action, Boiardo traite des thèmes tels que les rapports entre homme et femme, la fortune, les grands désirs de l’homme.

La troisième partie de la conférence concerne l’analyse de certaines parties du poème, à partir du début. Boiardo aussi commence en citant Turpin, légendaire archevêque qui aurait écrit pour premier les histoires des chevaliers de Charlemagne. Il crée ensuite un nouveau personnage, Gradasso, auquel il dédie quatre huitaines, puis il l’abandonne et le retrouve au chant IV. Ce personnage est poussé à l’aventure par de forts désirs de possession (en particulier de Durindana et de Baiardo) ; il devient donc une sorte de complément de Orlando qui est poussé par l’amour. En même temps, encore au début, Boiardo nous annonce que ces désirs vont rester déçus, inaccomplis. Il dit de Orlando que «contra ad Amor pur fu perdente (I,3,5) », et de Gradasso qu’il est un de ceux « che pur quel voglion che non pòno avere (I,5,2)» et « né posson quel che voglion possedere (I,5,6)». L’œuvre donc commence avec la déclaration que la vie est menée par les désirs, mais aussi que ces désirs restent souvent insatisfaits. Ce qui est important est donc la quête, l’expérience, plutôt que son but (cette idée est aussi présente dans le préambule des Amorum libri tres, où Boiardo ne renie pas l’expérience d’amour, bien qu’elle soit douloureuse).

Dans les huitaines 24-31, par contre, est décrite l’arrivée d’Angelica à la cour de Charlemagne. La jeune femme prononce un discours, souligne Galbiati, d’une raffinée habilité oratoire et politique. Elle se présente avec son frère en tant que pèlerins (donc en position soumise ; en plus, elle identifie implicitement la court de Charlemagne avec un lieu saint, digne de pèlerinage). Ensuite elle gagne peu à peu une position dominante, en dictant les règles du tournoi, et en dévoilant, enfin, qu’elle est en train de mener une mission de conquête, en demandant la servitude de chaque chevalier que son frère saura battre. Elle n’est pas du tout une femme idéalisée, elle est bien loin des femmes-ange, et surtout elle dépasse complètement la conception médiévale pour laquelle la beauté coïncide avec bonté. Angélique est belle, mais elle n’est pas bonne ; elle est maline, charmante, trompeuse. Les chevaliers tombent amoureux d’elle. Pour décrire la réaction d’Orlando, Boiardo utilise un lexique emprunté à Pétrarque (certains vers sont copiés par le Rerum Vulgarium Fragmenta), mais aussi des images de Dante (le cœur qui tremble, Vita Nova) et de Cino da Pistoia. Face à une femme comme Angelica, Orlando n’a aucune possibilité de se sauver. Cette nouvelle vision de la femme, à référer aussi aux donnés biographiques de Boiardo, constitue aussi un des éléments novateurs de l’Orlando Innamorato.

Une des questions du public porte sur le concept de l’excès : est ce que Orlando et Gradasso ont échoué dans leur quête parce que leurs désirs étaient excessifs ? En effet, répond Galbiati, l’idéal humaniste est toujours ce de l’aurea mediocritas ; mais Boiardo est un poète vitaliste, dans sa conception l’excès demeure fondamentale. Il insiste sur la défaite des deux personnages à partir du début, mais il maintient toujours le discours sur un niveau de légèreté, si non comique. Il n’est jamais tourmenté ; la thématique est celle de la vanité des sentiments, mais son point de vue est plus désenchanté que pessimiste.

La discussion s’anime, quelqu’un propose une ressemblance entre Angelica et les femmes du Boccace, sans doute vraie, au moins au niveau de l’art rhétorique.

Comme Galbiati conclut : pour bien comprendre Boiardo il faut parcourir trois voies : la voie chevaleresque, la voie classique, la voie lyrique. Le Quattrocento est une période ou tout mélange, toute expérimentation est encore possible, ce qui à partir du XVIe siècle, avec l’avent du classicisme, ne le sera plus.


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