André Gide et la musique

Compte-rendu proposé par Arianna Capirossi du colloque international et interdisciplinaire André Gide et la Musique qui a eu lieu au Théâtre de la Sinne de Mulhouse du 13 au 15 octobre 2014.

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Objet du colloque

Le colloque a eu comme objet la culture musicale d’André Gide et le rapport entre son écriture et ses interprétations musicales. Il a exploré la relation entre l’écriture et les processus musicaux, et les liens entre les différents types d’expression artistique : la littérature, la musique, le théâtre (qui couple les deux). La passion musicale d’André Gide, qui était aussi pianiste, ne pouvait rester sans influence sur ses autres travaux. Sa sensibilité musicale a certainement produit des effets sur son attitude à l’égard de l’écriture, et la notion du rythme devient une notion clé pour interpréter ses productions écrites. D’habitude, pour juger une œuvre littéraire, il la lisait à haute voix, pour mieux en évaluer la musicalité. Il cherchait partout l’harmonie (et, comme M. Schnyder l’a remarqué, pas seulement dans l’art mais aussi dans la vie réelle ; ceci faisait partie de sa nature), qu’on peut apercevoir dans toute son œuvre. L’écriture de Gide peut être appelée écriture euphonique (du grec εὖ, « bon » et ϕωνή « son ») ; ce but est atteint après un long labeur. Gide était un classique dans sa conception artistique, et son panthéon musical comprenait Charpentier, Bach, Beethoven. D’après lui, Chopin devait être interprété de manière classique, et donc joué comme Mozart, parce qu’ils expriment la même joie calme et cristalline.

 

Détail des interventions

1ère intervention

Conférence plénière par Vincenzo Mazza, EA 4414 HAR (Histoire des Arts et des Représentations, Université Paris-Ouest)

Gide face au Procès. La musicalité absconse de la prose kafkaïenne au double passage de l’écrivain et de Jean-Louis Barrault pour sa transposition scénique[1]

Le nouvel homme du théâtre. Les multiples collaborations entre André Gide et Jean-Louis Barrault ne sont pas le produit du hasard, mais ils sont le résultat d’une connaissance profonde de leur travail respectif. Si pour Gide, en tant qu’écrivain, cela peut représenter une évidence au moins du point de vue littéraire, ce n’est pas le cas pour Barrault. Il y a deux générations qui séparent les deux hommes, mais tous les deux font partie de la même famille culturelle. De ce fait, l’expérience fondatrice du théâtre du XXème siècle, celle du Théâtre du Vieux-Colombier, est née à partir de la Nouvelle Revue Française. L’utopie du Théâtre du Vieux-Colombier doit beaucoup au fondateur de la Nouvelle Revue Française : Gide souhaite que sa dramaturgie soit le mieux représentée. Copeau comprend qu’il faut sortir le théâtre du mécanisme des boulevards, du spectacle entendu comme un divertissement exclusif, un théâtre qui avait institutionnalisé la marginalisation sociale du comédien. Copeau veut un nouvel homme du théâtre « sdoganato », c’est-à-dire un homme avec un métier légitimé, capable de comprendre un texte littéraire de tout niveau, de le travailler et, à la fin, de le restituer, de l’interpréter, pour entrer en dialogue avec les écrivains et créer de véritables collaborations.

La collaboration entre Gide et Barrault. Barrault était un élève de Charles Dullin, et il a revendiqué et mis en avant les idées de Copeau. C’est Barrault qui demande à Gide d’achever une nouvelle traduction d’Hamlet (1942). Copeau a réussi à ouvrir une voie entre les hommes de lettres (et musiciens) et les hommes de théâtre : le dialogue entre Gide et Barrault en est un exemple (voir la collaboration entre 1942 et 1951). Mais l’adaptation du Procès de Kafka mérite plus d’attention car c’est d’abord un écrivain chéri de Gide : il l’a lu et relu, et il y trouve à chaque fois de nouvelles choses à découvrir. L’engouement d’André Gide pour Kafka commence très tôt ; sur son Journal il écrit : « Je relis Le Procès de Kafka avec une admiration plus vive encore, s’il se peut, que lorsque je découvris ce livre prestigieux »[2] (28 août 1940). Gide était enthousiaste des propositions de Barrault, qui explique qu’il voudrait pour la pièce une forme apte à traduire physiquement le cauchemar. Le Procès était un spectacle qui utilisait les jeux de lumière froide et le rythme de musique obsédante : cela pour répondre à qui croyait à l’irréductibilité du roman de Kafka et de sa vision du monde au théâtre. Il y a une autre preuve de l’admiration de Gide pour Barrault : il achevait son Thésée (considéré comme une sorte de testament de l’écrivain) pendant la période de collaboration avec lui (1946).

La mise en scène du Procès de Kafka. Le travail pour la mise en scène du Procès commence à partir de la lecture du canevas rédigé par Barrault qui eut lieu le 7 novembre 1945 chez Gide. La première représentation du Procès de Kafka adapté par Gide et Barrault devant un public payant eut lieu le samedi 11 octobre 1947 au Théâtre Marigny à Paris : il y avait aussi Marcel Marceau dans un tout petit rôle. Pendant la deuxième année de vie de la Compagnie Renaud-Barrault, Le Procès est ainsi joué en alternance quasi unique avec l’Hamlet traduit par Gide lui-même et les Fausses confidences de Marivaux, qui formait un seul spectacle avec Baptiste : la pantomime de Prévert tirée des Enfants du Paradis. La réception du spectacle fut excellente et la réaction du public fut favorable. Au total, Le Procès a tenu l’affiche quarante-deux fois dans la saison 1947/1948 et il a été repris quatre fois lors de la saison 1948/1949, toujours au Théâtre Marigny.

La structure de la pièce. La pièce, jouée sans entracte, est composée de deux parties, divisées respectivement en trente-six et trente-neuf courtes scènes, qui ont chacune des caractéristiques dramaturgiques et techniques différentes. L’adaptation publiée est nettement plus simple, car elle est seulement composée de deux et trois scènes. Le spectacle suit des règles comme s’il était une composition de musique : c’est une idée de Barrault qu’on peut lire dans son carnet Notes sur le rythme et l’esprit général de la pièce, numéro par numéro comme dans une partition musicale. L’utilisation du bruit dans la mise en scène est très expressive : on utilise, pour le fond sonore, des bruits d’insectes, des sonnettes de machine à écrire, une sonnerie de téléphone, des portes qui battent, un bruit d’un métronome…

Bertolt Brecht. Parmi les spectateurs des premières représentations du Procès il y avait aussi un étranger allemand qui a manifesté un grand intérêt pour le travail de Barrault et de Gide : Bertolt Brecht. Il parle d’une « brillante mise en scène avec beaucoup de ficelles » et il perçoit la «tentative pour transmettre la peur au public ».

Que pense Gide de ce spectacle ? Il y a des annotations techniques le jour après la représentation générale à guichet fermé, le 10 octobre 1947, avec les intellectuels du Paris de l’époque, un public un peu particulier et mondain. « Excellent départ, remarquable décor, etc. Je crois l’impression générale du public excellente. Excellente disposition de la scène chez l’avocat. Leni (Madeleine Renaud) : parfaite ». Ce magnifique résultat avait été obtenu grâce à la « tendre insistance » de la part de Barrault décrite en toute reconnaissance par Gide, pour expliquer sa décision d’entreprendre d’abord la traduction d’Hamlet, et ensuite les autres projets proposés par son ami et collaborateur.

 

2ème intervention

Suzanne Lay (Université Aix-Marseille I)

De la mise en abyme à la fugue miroir : esthétiques bachiennes d’André Gide et d’Aldous Huxley[3]

 Dans la littérature, on peut retrouver une géométrie musicale : en particulier, André Gide et Aldous Huxley ont pris leur inspiration du contrepoint pianistique. La forme du contrepoint invoque la figure bien particulière de Bach (rationalisme), qui est opposé à Beethoven (romanticisme). Aussi dans les romans d’idées il y a une rationalisation des sentiments ; Gide avoue qu’il est plus intéressé par les idées que par les hommes, car les idées vivent, combattent, agonisent comme les hommes. Donc, les idées musicales de Gide sont fondamentales : la musique, une inspiration esthétique, est présente dans la forme même du roman et modèle son discours. Le contrepoint est une fiction musicale qui se développe comme un roman d’apprentissage : en fait, c’est une technique appliquée à la narration par Aldous Huxley dans Contrepoint, technique déjà utilisée par André Gide dans Les Faux-monnayeurs. Dans ces œuvres, on trouve le romancier à l’intérieur du roman et plusieurs histoires entrelacées, une succession d’intrigues qui trouvent la correspondance les unes avec les autres, juste comme dans la partition musicale d’un contrepoint. Dans l’œuvre d’Huxley il y a cette notation, écrite par le personnage de l’écrivain : « Musicalisation du roman. Non pas à la manière symboliste, en subordonnant le sens aux sons […]. Mais sur une grande échelle, dans la construction »[4]. Il s’agit de la clé pour comprendre la structure des romans inspirés des partitions musicales, « une musique à voir avec les yeux » (expression tirée de Doctor Faustus de Thomas Mann, à rapporter à L’art de la fugue de Johann Sebastian Bach). On constate que le modèle musical est encore une fois Bach. L’application d’Huxley est plus renfermée sur elle-même ; on peut l’expliquer à travers la différence de perception de la fugue de Bach entre la France et l’Angleterre.

 

Table ronde

Guy-Pierre Couleau (directeur de la Comédie de l’Est), Vincent Monteil (directeur de l’Opéra Studio), Pierre Thilloy (compositeur)

Les Faux-Monnayeurs… opus visionnaire… ?

Dans Les Faux-monnayeurs la composition musicale est fondamentale : elle est un fil rouge qui accompagne les personnages et les situations du début jusqu’à la fin. Parfois dans la mise en scène elle est plus importante que les mots des personnages : quelqu’un a dit que la musique, pendant le spectacle, a couvert le chant des acteurs. Visiblement, cela a été un dommage, mais on peut penser que, de cette façon, le spectateur s’est mieux laissé transporter par la musique et ses trames. Mais le théâtre est surtout physique. Dans le texte original, chaque mot, chaque signe de ponctuation représente quelque chose à interpréter pour effectuer une mise en scène efficace. L’opéra est toujours un processus qui se fait à plusieurs (pour l’interprétation du texte original, l’écriture du texte de la mise en scène, la musique, etc.). L’opéra d’aujourd’hui veut garder un lien avec le cinéma : par exemple, il y a des techniques presque picturales de décor, il y a beaucoup de lumières et aussi des projections sur les rideaux, juste comme dans les images vidéo. C’est une forme contemporaine d’opéra. Le cinéma, en fait, existe grâce à tous les systèmes et les artifices de l’opéra. Les directeurs et le compositeur ont avoué qu’ils ont cherché à attirer un public différent, le public du théâtre qui d’habitude est intimidé par l’opéra.

 

3ème intervention

Conférence plénière par François Bompaire (Université Paris IV Sorbonne)

De la musique à l’ironie, et retour : interprétation musicale et interprétation textuelle dans l’œuvre d’André Gide[5]

Une communication idéale. La réflexion gidienne sur la musique nous intéresse dans une perspective littéraire. La crise de l’interprétation des Faux-monnayeurs de Gide trouve son origine dans le fait que cette œuvre se construit sur l’idée d’accéder à un point de vue idéal, un discours de vérité sur le monde : la communication idéale est de ne pas écrire en français mais en musique, un rêve impossible. L’objet ironisé est à la fois désirable et perdu. La fiction gidienne met en scène cette crise et cette nécessité malgré l’interprétation. Il faut repenser la communication esthétique avec deux modèles de référence. En premier lieu, le modèle de la collaboration du lecteur, de sa participation active. C’est le modèle paradoxal de la prévision de l’imprévisible, que le personnage d’Edouard reformule dans Les Faux-monnayeurs. En deuxième lieu, le modèle du refus du livre, la rupture avec l’herméneutique (voir Les nourritures terrestres).

Les Notes sur Chopin sont la preuve de la réflexion gidienne sur la musique, mais elles ne permettent pas de résoudre cette contradiction. Néanmoins, il s’agit d’une réflexion qui parcourt toute la vie d’écrivain d’André Gide. Pendant toute sa carrière il y a ce questionnement sur l’interprétation, notamment parce que la pratique du piano permet l’ouverture à un modèle diffèrent : le récepteur n’est pas pensé comme auditeur, mais comme exécutant, nécessaire co-créateur de l’œuvre. Ainsi l’interprétation s’éloigne du modèle herméneutique.

L’œuvre de Chopin et le problème de l’interprétation. L’œuvre de Chopin est l’objet esthétique par excellence. Le statut du cas Chopin reste en suspens entre le cas exceptionnel et unique et un phénomène général qui prend une forme extrême. Les Notes sur Chopin posent un problème interprétatif important pas seulement dans le domaine littéraire, mais aussi dans le domaine musical et pianistique. La recherche d’un fondement objectif de l’interprétation musicale se fonde sur la prise en compte d’un débat plus général, pas seulement musical, sur l’interprétation.

Paul Valéry incarne la posture relativiste : le texte est seulement une virtualité, l’œuvre n’existe pas au dehors de l’exécution. S’il n’y a pas de vérité de l’œuvre, l’auteur est volé et l’œuvre a disparu. L’auteur est réduit à n’être qu’un fournisseur de morceaux à jouer. Il n’y a pas une transition parfaite entre auteur et récepteur, mais, quand même, il y a une participation critique et intellectuelle. De Schloezer a écrit : « Comprendre la musique, c’est reconstituer en son unité l’acte constitué par le compositeur. […] Guidé, soutenu par l’exécutant qui rend l’œuvre audible, l’auditeur compréhensif est un co-exécutant […] c’est bien de participation qu’il s’agit, non d’identification, et de participation dynamique, nullement affective »[6]. Même chez Gide on trouve le parallèle entre compréhension et ivresse, représenté par une comparaison entre musique orientale (ivresse des sens) et musique occidentale, que De Schloezer décrit comme intellectuelle ; mais l’originalité de Gide est d’être capable de passer facilement d’un modèle à l’autre.

L’attention esthétique pour l’œuvre de Chopin. Gide signale son désintérêt pour la biographie de Chopin. La question ne se pose pas en termes autobiographiques mais en termes esthétiques. La philologie gidienne sur l’œuvre de Chopin veut rester fidèle aux indications originales du compositeur. Sur le plan du discours métaphorique, Gide et De Schloezer diffèrent complètement. Les interprétations métaphoriques et les transcriptions visuelles se multiplient chez Gide, et selon De Schloezer tombent dans la catégorie, qu’il condamne, des ouvrages littéraires qui veulent reproduire sur le lecteur l’effet que la musique a produit sur l’écrivain. C’est un jeu de transpositions.

On peut considérer Gide comme un amateur très spécial. Gide associe le discours philologique au discours musical. Dans Les notes sur Chopin on identifie deux particularités formelles : d’abord, le problème de ses préludes sans suite imaginable ; ensuite, l’art de la surprise, qui constitue la proximité de Baudelaire et Chopin : Chopin laisse tomber des notes qui font changer le paysage. Pour Gide, une qualité dans l’interprétation et l’exécution est l’hétérodoxie typique des vertueux. Le critère de qualité est l’élégance de l’interprétation. L’interprète est, à la fois, auteur et récepteur : il y a quelque chose d’extrême et quasi magique dans cette vision de l’interprétation.

La philologie chez Gide. Un exemple de la conception de la philologie chez Gide est contenu dans le pamphlet Le Christianisme contre le Christ, où il affirme que l’interprétation des Evangiles est inscrite dans leurs textes mêmes. D’après lui, Saint Paul fut le premier théologien et interprète qui normalisa et détourna les paroles originelles du Christ afin d’édifier l’Eglise. La bonne interprétation est déterminée par une esthétique de la litote : c’est une interprétation qui veut se supprimer elle-même. Gide, dans son Journal (18 avril 1928), identifie un jeu de réinterprétation interne qui permet de résumer le sens de l’œuvre : « Mes écrits sont comparables à la lance d’Achille, dont un second contact guérissait ceux qu’elle avait d’abord navrés. Si quelque livre de moi vous déconcerte, relisez-le ; sous le venin apparent, j’eus soin de cacher l’antidote ; chacun d’eux ne trouble point tant qu’il n’avertit »[7]. L’interprétation disparaît. On y retrouve le rêve de l’autosuppression de l’interprétation (la démultiplication infinie des interprétations). L’interprétation musicale chez Gide est un phénomène très proche de celui de l’ironie, un objet esthétique en soi qui ne doit pas être interprété mais déployé, réalisé. Jouer Chopin selon Gide c’est d’abord identifier ce qui définit l’ironie, c’est-à-dire le surgissement d’une contradiction. Bien interpréter chez Gide ce n’est pas résoudre mais maintenir, voire forcer l’équivoque. Le choix de l’interprète est décisif pour l’attente mélodique, le sens caché, la non-évidence : il peut restituer le sens latent d’une antiphrase. C’est cela, souligner la mélodie. Mais Gide veut exclure toute restitution, tout renversement. Interpréter l’ironie n’est pas restituer le sens (interpréter dans un sens herméneutique) mais plutôt rejouer une interprétation : il s’agit de déployer dans sa complexité la signification, non pas la résoudre. Selon ce modèle, interpréter l’ironie signifie tenir dans le même geste tous les aspects d’un même problème, dans une solidarité inextricable des positions contradictoires.

 

Remarques personnelles

Je suis ravie d’avoir participé au colloque André Gide et la musique parce que c’était l’occasion parfaite de mieux connaitre l’œuvre, la sensibilité musicale et le travail dans les coulisses de l’auteur. Par le biais de ces communications, j’ai pu comprendre l’importance et l’influence de la musique sur l’œuvre intégrale de Gide. La découverte du lien indissoluble entre l’homme de lettres et le musicien mais également entre l’interprétation textuelle et l’interprétation musicale m’a particulièrement passionnée. L’artiste au travail, souvent en collaboration avec d’autres artistes, ne pense pas de manière compartimentée : l’écriture devient musique et, vice versa, le rythme musical peut être traduit en écriture ; dans les mots d’un ouvrage on trouve des images à exploiter dans la mise en scène théâtrale. En ce sens, la table ronde avec les directeurs et le compositeur de l’opéra a été très significative, dévoilant les efforts nécessaires pour produire la mise en scène d’une œuvre réactualisée avec les nouvelles techniques : elle s’est montrée fidèle à l’original mais pas répétitive et capable d’attirer, non pas seulement le public habituel, mais aussi un public différent. Grâce à ce colloque, nous avons appris à ne pas manquer l’analyse du rythme de la prose gidienne du point de vue de sa sensibilité et de ses préférences musicales.

 

Conseils de lecture

André Gide, Notes sur Chopin, Paris, Gallimard, 2010.

Greta Komur-Thilloy et Pierre Thilloy (éd.), André Gide ou l’art de la fugue – Musique et littérature, Paris, Garnier, « Bibliothèque gidienne », 2017.

 

Bibliographie

Bompaire François, «De la musique à l’ironie, et retour. Interprétation musicale et interprétation textuelle dans l’œuvre d’André Gide », in Greta Komur-Thilloy et Pierre Thilloy (dir.), André Gide ou l’art de la fugue – Musique et littérature, op. cit., p. 175-194.

De Schloezer Boris et Scriabine Marina, Problèmes de la musique moderne, Paris, Minuit, 1959.

Gide André, Journal, II, 1926-1950, éd. Martine Sagaert, Paris, Gallimard, 1997.

Huxley Aldous, Contrepoint [Point Counter Point], trad. Jules Castier, Paris, Plon, 1953.

Lay Suzanne, « Roman fugué et fugue humaine. (Re)présentations de Bach chez André Gide et Aldous Huxley », in Greta Komur-Thilloy et Pierre Thilloy (dir.), André Gide ou l’art de la fugue – Musique et littérature, Paris, Garnier, « Bibliothèque gidienne », 2017, p. 91-102.

Mazza Vincenzo, « Gide face au Procès. Le récit kafkaïen au double passage de l’écrivain et de Jean-Louis Barrault pour sa transposition scénique », in Greta Komur-Thilloy et Pierre Thilloy (dir.), André Gide ou l’art de la fugue – Musique et littérature, Paris, Garnier, « Bibliothèque gidienne », 2017, p. 137-150.

 

[1] Pour approfondir le sujet, je signale la parution de l’article suivant : Vincenzo Mazza, « Gide face au Procès. Le récit kafkaïen au double passage de l’écrivain et de Jean-Louis Barrault pour sa transposition scénique », in Greta Komur-Thilloy et Pierre Thilloy (dir.), André Gide ou l’art de la fugue – Musique et littérature, Paris, Garnier, « Bibliothèque gidienne », 2017, p. 137-150.

[2] André Gide, Journal, II, 1926-1950, Martine Sagaert (éd.), Paris, Gallimard, 1997, p. 726.

[3] Pour approfondir le sujet, je signale la parution de l’article suivant : Suzanne Lay, « Roman fugué et fugue humaine. (Re)présentations de Bach chez André Gide et Aldous Huxley », in Greta Komur-Thilloy et Pierre Thilloy (dir.), André Gide ou l’art de la fugue – Musique et littérature, op. cit., p. 91-102.

[4] Aldous Huxley, Contrepoint [Point Counter Point], trad. Jules Castier, Paris, Plon, 1953, chapitre XXII, p. 343.

[5] Pour approfondir le sujet, je signale la parution de l’article suivant : François Bompaire, « De la musique à l’ironie, et retour. Interprétation musicale et interprétation textuelle dans l’œuvre d’André Gide », in Greta Komur‑Thilloy et Pierre Thilloy (dir.), André Gide ou l’art de la fugue – Musique et littérature, op. cit., p. 175‑194.

[6] Boris De Schloezer et Marina Scriabine, Problèmes de la musique moderne, Paris, Minuit, 1959, p. 62.

[7] André Gide, Journal, II, 1926-1950, op. cit., p. 80.


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